二十一世纪泰华文学：走向“结”“小”“网”的华文文学
刘 俊（中国）
泰国华文文学（简称“泰华文学”）从上个世纪二、三十年代开始起步，至今已有近百年的历史。在近百年发展的历史进程中，二十一世纪以来的这二十多年，泰华文学出现了一些新的特点。二十一世纪的泰华文学与此前的泰华文学相比，虽然有着密不可分的内在关联和历史延续性，却也因其在“新世纪”的发展而有着十分明显的新样态。从总体上看，二十一世纪的泰华文学，其“新样态”主要体现在这样几个方面：
（一）结
这里所说的“结”，是指二十一世纪的泰华文学，与世界各地的华文文学尤其是与中国文学之间，有着非常密切的“联结”。从“发生学”的角度看，泰华文学本身就是受中国“五四”新文学影响而产生，如《汉境日报》、《国民日报》、《华侨日报》；彷徨学社、人味读书社、我们读书社等，都是在“五四”之风的吹佛下才如雨后春笋般地出现——由此可见泰华文学先天地与中国文学有着天然地内在联系（大量潮籍作家用中国方言之一的潮州话创作），堪称是中国文学的泰国变体。在随后的发展过程中，泰华文学也一直与中国文学保持着密切的关联，早年许多泰华作家都是从中国来到泰国的第一代华侨，虽然后来落地生根成了泰国公民，但他们的文学教育却是在中国（包括香港）完成——即便是在泰国出生的，也接受了良好的中文教育，他们在泰国进行华文创作时，其“中国影响”自然无处不在。到了二十一世纪，许多泰华作家或者有中国生活和受教育的经历（如曾心），或者受家庭父辈和周围华文作家群的影响（如杨玲），在华文创作上依然与中国文学产生着千丝万缕的联系——也就是说，泰华文学与中国文学之间的这种“联结”，并非自二十一世纪才开始，而是自始至今贯穿了泰华文学的始终。只不过，到了二十一世纪，泰华文学与中国文学之间的联结，已经走出了早先只是通过作家从中国“下南洋”来泰国从而产生两者交集的联结方式，而是以一种更多元更广泛的形态体现两者之间的联结。这些形态主要包括（1）作家间的文学交往：泰华作家与中国作家之间的文学交往十分密切，最典型的如泰华作家曾心、杨玲与中国大陆作家刘再复（后在香港）、刘登翰、朱寿桐（后在澳门）、吕进、舒婷、陈仲义、杨际岚、王茹、倪金华、王珂、计红芳、凌鼎年、白舒荣、戴冠青、白桦、庄钟庆、周宁、苏永延、陈慧瑛、龙彼德、袁勇麟、陆卓宁、朱文斌；中国台湾作家林焕彰、郑愁予、洛夫以及中国香港作家曾敏之、陶然、孙贵重、夏马等人之间的文学交往，已成文坛佳话；（2）组织间的文学互动：泰华作协与中国世界华文文学学会、中国微型小说学会、上海文艺出版社、中国作家协会、华人世界社、厦门大学、暨南大学、汕头大学、广西民族大学、云南大学、南昌大学、广东社科院、福建师范大学、国务院侨办、《星星》诗刊、《华夏诗报》、《中国诗歌》、《星河》、四川省自贡市荣县人人民政府等多种文学组织、文学机构、高校相关系科之间，文学互动频繁，深度交流密切；（3）发表/出版机制的相互渗透/融合：泰华作家与中国（含台港）学术/出版机构间的相互渗透/融合，涉及多个方面，最典型者，有“2014年，司马攻、程思良主编《黄河湄南河上的星光》，分为泰华卷和中国卷，收入泰国、中国有代表性的140篇闪小说”（《曾心研究资料》，第176页）。而泰华作协的许多创作成果，则在中国大陆、台湾和香港发表和出版，据曾心在《从著作书目看泰华文学发展脉络》一文中的统计，“2001年到2016年，在国外出版著作103本”，这其中大部分是在中国大陆和中国台湾、中国香港出版的，而“2013年，四川文艺出版社出版了‘世界华文微型小说经典’丛书，其中有司马攻、老羊、陈博文、曾心、杨玲等五本集子”。此外，像曾心的《曾心短诗选》中英文对照本在中国香港银河出版社出版；中国台湾诗人林焕彰主编的《十年，才开始——泰华小诗磨坊十年诗选》在中国台湾秀威资讯科技股份有限公司出版；中泰合作的出版物则有：曾心、钟小族主编的《吕进诗学隽语》（先后在泰国、中国出版）；曾心、范军主编的《小磨诗坊研究论文集》；王轲、曾心主编的《二十三诗论家论小诗——国际小诗暨小诗磨坊作品研讨会论文集》；曾心、苏永延编著的《泰华小诗磨坊诗选研究》等）（均见《曾心研究资料》）；（4）中泰作家/诗人合作推广诗歌新形式：由中国台湾诗人林焕彰首倡，后来在泰国文坛乃至在世界华文诗坛都产生影响的“六行小诗”，就是由中（台湾）、泰作家/诗人合作催生并推广开来的。2003年元旦，时任泰国《世界日报》（属于中国台湾“联合报系”）副刊主编的林焕彰在“湄南河”副刊增设了一个专栏“刊头诗365”，“一年365天，每天在刊头左上角刊登一首六行以内的小诗。每天一首小诗，这在泰华报纸的副刊上是首创”（见《曾心研究资料》，第140页）。这一举措“吸引了不少诗人投入了写小诗的行列，形成一个写小诗、看小诗的热潮”。一时间泰华诗人金沙（魏亚屏）、老羊（杨乾）、岭南人、曾心、杨玲、博夫、苦觉、蓝焰、若萍等几十位诗人，都投身到写《世界日报》“刊头诗”（小诗）的写作中来，“在短短三年内刊登了1000多首‘刊头诗’”，“在泰华文学史上是一个令人惊喜的现象”。（曾心）这种“六行以内”（包括六行）的小诗在泰华文坛的兴盛，直接导致了二十一世纪泰华文学中非常著名的“小磨诗坊”的出现。2006年7月1日，由林焕彰和曾心发起，联络了岭南人、杨玲、博夫、今石、苦觉、蓝焰（所谓“7+1”，七位为泰华作家，一位为中国台湾作家。最初“规定这个组织只限制八位。它象征着‘八仙过海，各显神通’，共同探讨六行以内的小诗新美学”，到了2011年，又吸收了晶莹、温晓云、澹澹三位诗人，成为“10+1”。《曾心研究资料》，第141页，第176页，再后来又增加了范军、杨棹和张永青，因此目前“小诗磨坊”的成员是14位），在曾心家成立了“小诗磨坊”。“小诗磨坊”自成立以来，“每年出版一本小诗磨坊合集，汇集每位同仁每年新作30首（附“诗外”），由林焕彰主编”。“小磨诗坊”是中泰作家/诗人深度联结的最佳示范和有效成果。
以上四个方面是二十一世纪泰华文学与中国（含港台）文学之间打下的“结”（联结）。事实上除了与中国有着持久、密切和极具深度的“联结”之外，二十一世纪的泰华文学还与世界范围内的其他（国家或地区）华文文学“联结”频繁且互动密切。作为东盟的重要成员国，泰华文学深度参与东盟各国展开的文学活动，最持久也最具标示度的文学活动，就是参加“亚细安华文文艺营”。1988年，时任新加坡文艺协会会长的骆明，倡导成立了“亚细安华文文艺营”，最初参加“亚细安华文文艺营”的国家有五个，分别是新加坡、马来西亚、泰国、菲律宾、印度尼西亚，随着“亚细安华文文艺营”的影响持续扩大，参加的国家扩大到九个，又增加了柬埔寨、越南、缅甸，文莱四国。“亚细安华文文艺营”自创立以来每两年举办一次，至今已办了三十八年共十九届。在近四十年的时间里，泰华文学界自始至今全程参与了“亚细安华文文艺营”的发展过程，泰华代表团在历史中从未缺席，并且泰国华文作家协会还主办了四次“亚细安华文文艺营”，分别是第二届（1990年，曼谷）、第六届（1998年，曼谷）、第十二届（2010年，曼谷）和第十九届（2026年，曼谷）。仅从参加“亚细安华文文艺营”这一个活动，就可看出泰华文学在世界华文文学中的活跃度和参与性，而泰华文学与世界其他（国家或地区）华文文学的“联结”还远不止东盟各国之间，泰华作协曾组团远赴欧洲，出席“荷兰中西文化文学交流研讨会”，使二十一世纪的泰华文学“冲出亚洲，走向世界”，“联结”起更多的世界华文文学板块。
（二）小
这里所说的“小”，是指二十一世纪的泰国华文文学，在小诗（小诗磨坊）、微型小说、闪小说、短散文等文体形式方面有突出的表现，并形成文学传统产生“国际”影响，成为二十一世纪泰华文学最具识别度和影响力的文学类别。
从《世界日报》“刊头诗365”到“小诗磨坊”，小诗已经成为二十世纪泰华文学中的“招牌”。小诗崛起于泰国华文文学处在“第三落”（20世纪90年代末期到21世纪前十年）的历史背景下，这种“六行以内小诗”之所以能吸引泰华作家，在于具有“小中见大”、“螺蛳壳里做道场”的特色。按照林焕彰的设计，这些小诗“以六行以内为基本形式”（141），他认为“六行在篇幅上虽然虽然是一种有限的制约，但内涵一样可以做到无限宽广而又深邃”（179），而曾心则将小诗的内容和题材归纳为十类：咏史诗，政治诗，咏物诗，爱情诗，哲理诗，山水诗，田园诗，环保诗，怀乡诗和怀人诗。对于泰华小诗，众多诗人和评论家都对它进行过评说，如洛夫就认为泰华小诗“情感内敛，意味蕴藉，笔下不沾不滞，不温不火，书写他们的生活情趣，生命感悟，以及身为海外华人那种苍茫恍然的心境。他们在诗中呈现的绝不是浮光掠影的表层现实，而是那种诉诸直接，出自纯粹心灵感应的空灵境界，有哲理的启迪而无格言的说教”（183）；吕进所说的“没有大的小，不是小诗。没有丰富的简单，不是小诗。没有未完成空间的完成品，不是小诗”（197），道出了泰华小诗小中见大，简中见繁，寓未完成于完成而得言有尽而意无穷之妙的特点。我本人在为2022年《小诗磨坊》写序的时候，也指出了泰华小诗“在时间中显人生，在时间中注哲理”的特点，并特别强调2022年《小诗磨坊》中的泰华小诗“时间意识与疫情表现共生、回忆过往与展示现实并举、人间日常和哲思禅意兼容、中国基因与泰国元素齐现的形态”。正如曾心在论及小诗的“诗美”时所提到的：“诗美”应是诗人“肉眼闭而心眼开”，把他要歌颂的生活“吸收、融化到主观的内心世界来，让它分解起来，提升起来，净化起来”，然后寻找一种精致而形象的语言，把“心灵的体验与情绪状态”营造出一种超越自己、比原生活更深远、更超脱的意象与意境的诗。这样的诗，也许可定为“诗美”之类（199）。为了更加详细地介绍“诗美”，曾心还补充了这样几句：“诗美”应当包含“内容的美”“形式的美”“技巧的美”。小诗虽小，但五脏俱全。一首六行以内的小诗，能见到“三美”互融互见，就可算“诗美”吧。曾心不但是这么理解小诗，他也是这么创作小诗，他的《季节》《佛》《油条》《窗》《浪花》等小诗，就得到著名诗评家吕进的高度赞赏，认为“读曾心的小诗实在是一种审美享受”，而就我所阅读过的泰华小诗而言，张永青在《凳子》《人生的秋天》《母亲》中对母亲的深情回忆以及在《思念》《海边》中对人生的沉思追忆；博夫在《爱泰北美赛》组诗中对泰北美赛的一再抒情；今石在《我眼前的一条路——打疫苗》《过年》《春分，分我心两半》中对中泰“交织”的诗意营造；杨玲在《疫情》《疫情和战争》《枕头》《岁月如梦》中对疫情、战争的沉思以及对日常生活岁月如梦的感慨；晶莹在《藤语》《追忆》《挣扎》《损友》《代价》《渡劫》中对复杂人性和人生的感悟；苦觉在《梦痕》《浩瀚抱我》《人之初》中体现出的佛性禅意；温晓云在《父亲节》《母亲节》《再聚首》《美好爱情》表达的诗化人情/亲情/友情/爱情；漠凡在《月下独酌》《雨巷》中透露出的触景生情；澹澹在《心念》《渴望》《花火》中释放的人生感触；梵君在《故乡二首》《母语》《家乡的春天》《忆岭南人》等诗作中诗情表达的思念故乡与怀念友人，以及杨棹在《分别》《味道》《开车》中对人间气息的诗意呈现，无不显示着“小诗磨坊”诗人群们对“时间”的沉浸和在时间中呈现的日常兼哲思。由于泰华小诗很多都体现着一种带有“佛性”的“时间意识”，因此有些诗论家认为它还“具有较好的诗疗功能”（王轲，第200页）。
二十一世纪泰华文学中的“小”除了小诗之外，还有微型小说和闪小说。微型小说在上个世纪八、九十年代就在泰华文学中兴起，到了二十一世纪仍然充满活力，闪小说则是二十一世纪泰华文学中的“新事物”“新品种”。闪小说的说法源自英文flashfiction，在西方历史颇为悠久，从本质上讲闪小说堪称微型小说（小小说、掌上小说，极短篇）的一种，西方的闪小说字数限定在600字以内，其特征主要表现为既是“小说”又顾及“大众”和“时代”，在创作上追求“微型、新颖、巧妙、精粹”。在中国大陆这一名称由马长山、程思良等人于2007年提出，在泰国则由司马攻在2011年最先倡导。相对于中国大陆将闪小说的字数限制在180—210范围内（其实是比微型小说更微型的小说），司马攻等人将泰华文学中的闪小说字数限定在180—300字之间。2011年，司马攻率先在《亚洲日报》和《泰华文学》上发表了八篇闪小说（《缘》《值得》《命中注定》《玩物》《误期》《上限》《真传》《风气》），并在《泰华文学》上发表了《什么是闪小说》一文，从创作和理论两方面拉开了二十一世纪泰华文学闪小说的序幕，接着，泰国的《亚洲日报》和《泰华文学》分别开辟了“闪小说”专辑，一时间泰华文学出现了创作闪小说的热潮，光是在《泰华文学》59期的“闪小说”专辑中，就有泰华作者创作的闪小说八十篇以上，而在短短不到一年左右时间里，《亚洲日报》发表的闪小说就达230篇以上（杨玲，77）。一时间闪小说几乎已成了泰华文学中小说创作的“主潮”。
据杨玲的统计，“泰华闪小说作者包括老中青三代，计有：司马攻、陈博文、郑若瑟、黎毅、倪长游、白翎、岭南人、曾心、林太深、方明、若萍、博夫、晶莹、游鱼、晓云、今石、诗雨、苦觉、莫凡、王志远、蛋蛋、刘舟、冯骋、洪玲、逍遥游、杨玲等等”，众多泰华作家投身闪小说创作，使得杨玲认为“闪小说已经在泰华文坛扎下根了”，同时她也希望泰华文学中的闪小说能“力求做到具有闪小说的特点‘奇、情、妙、讽、趣、绝、味”，“在求量时也要求质”。在泰华作协的推动下，2012年泰国举办了“闪小说、小诗研讨会”，同年还出版了《泰华闪小说集》，“收入36位泰华作家379篇作品，展示了泰华闪小说十足的后劲”（曾心，175）。
二十一世纪泰华文学中的小诗和闪小说，其内容和形态尽管千差万别，但有一个共同的特点就是“小”。在这里需要特别强调的是：“小”并不意味着“浅”和“弱”，相反，从前面我们提到的泰华文学中小诗和闪小说的种种形态不难发现，泰华作家对小诗和闪小说有着相当自觉的艺术追求和美学意识，不但在小诗中寻索“诗美”，而且在闪小说中要求质量。从洛夫对泰华小诗的赞赏，吕进对曾心小诗的肯定，以及龙彼德对曾心闪小说的夸赞，不难看出泰华文学中的小诗和闪小说，已经成为二十一世纪泰华文学中成就最为突出的“亮点”。从某种意义上讲，泰华文学在进入二十一世纪之后，结合本国的文学土壤、创作队伍、美学焦点和当代节奏，找到了自己的文学特色和发展重点，形成了二十一世纪泰华文学的小诗时代和闪小说时代。
（三）网
这里所说的“网”，是指二十一世纪的泰国华文文学具有鲜明的“组织化”特点。所谓的“组织化”是指泰华文学的呈现形态，表现出一种鲜明而又强烈的“组织性”机制，这种“组织化”/“组织性”特质以文学组织（泰国华文作家协会、泰国留学中国大学校友总会、小诗磨坊、泰国留中大学总会写作学会等）、文学机构（泰华作家之家、泰国留中大学出版社、泰华文学出版社等）、文学媒体（《新中原报》《世界日报》、《亚洲日报》《泰华文学》等）、创作方式（接力小说《风雨耀华力》）、文学活动形态（组团参会/参访、举办文学会议——世界华文微型小说研讨会、亚细安华文文艺营、各种文学讲座/文学座谈会、短篇小说征文比赛、公主杯•新世纪泰国留学生学子散文征文比赛）等不同形式出现。由于有了这种“组织”的凝聚和召唤，泰华作家往往“抱团”行动，集体参与，为泰华文学打上了鲜明的烙印。而泰华作家之间的和谐与团结，也在这种“组织化”的形态中得以展现。
早在1982年，泰华作家开始筹备“泰华写作人协会”，1983年开始运作，1986年正式成立，1990年第五届理事会通过将“泰华写作人协会”改名为“泰国华文作家协会”（从1982年筹备期算起，1986年为第三次理事会——理事会两年一届）。泰华文学在泰华作协的引领下展开文学写作和文学活动的特点十分突出。从几任会长方思若、司马攻、梦莉、陈婵玉，到核心骨干/代表曾心、杨玲，都在泰华文学的发展过程中起到了十分重要无可替代的作用。泰华作协在1990年有了“泰华作协之家”（先是在曼谷玛拉四路玛拉大厦三楼314室，2013年移入素里翁路华尔街大厦19楼1904室）之后，更是以固定的“公共空间”使泰华作家有了“家”的感觉。从杨玲的散文中可以得知，这个“泰华作协之家”为举办活动、团结作家、协会管理、凝聚“共同体意识”起到了极其重要的作用。
除了成立“泰华作家协会”并在二十一世纪更好地发挥协会的作用，在新世纪将“泰华作家之家”更新换代“升级”，泰华作协还依托1999年7月1日创办的《泰华文学》（创刊时为双月刊，从2000年3月第五期开始改版，从16开改为32开，并在2002年3月第17期开始改繁体字为简体字，同期还有了网络版。到2004年9月第31期《泰华文学》改为季刊），将泰华文学的“组织化”/“组织性”特点予以充分发挥。《泰华文学》虽然不是严格意义上的同仁杂志而是个开放的刊物，但泰华作家尤其是泰华作协成员显然是《泰华文学》的主力军，基本上泰华作协组织的文学活动，其成果都会优先在《泰华文学》上发表、刊载，而《泰华文学》的一些“专辑”，也主要由泰华作协成员的创作成果为主体——这种以刊物为“阵地”的文学聚集，显然要比散兵游勇式的单打独斗更能显示集体的力量，而这种不断由泰华作协成员在《泰华文学》这个“阵地”上群体亮相的文学生产方式，对于泰华文学尤其是二十一世纪泰华文学的“组织化”/“组织性”特点是一种极大的强化作用。
在东南亚华文文学乃至世界华文文学中，虽然很多国家和地区的华文作家都会组织各种文学团体，但在我的认知和了解中，像泰华文学这样较为成功地以“组织”的方式来团结作家、“生产”文学的并不是很多。从大量的记录和描述中（我主要看到的是曾心和杨玲的叙事），不难发现泰华文学特别是进入到二十一世纪的泰华文学，很多“组织化”/“组织性”的文学举措为泰华文学注入了新的生命力/活力，无论是通过“泰华作协”借助《泰华文学》这一文学“阵地”对各种文学“专辑”的组织，还是通过“小诗磨坊”对小诗创作进行号召、鼓励和推广；无论是会长（司马攻）以身作则推动闪小说的创作，还是以“泰华作协”的名义组织成员参加/参与各种在泰国国内和国外举办的文学会议，文学活动，文学参访，文学交流……，都可以发现泰华文学在“泰华作协”（这一“网络”）的“组织”下被不断地注入生气，催生活力。
泰华文学的“结”“小”“网”特征并不完全是自二十一世纪开始，但泰华文学更加突出地展现出“结”“小”“网”的特性却是在二十一世纪。从某种意义上讲，更加自觉/明确地为泰华文学进行“结”“小”“网”定位，体现了由泰华作协“组织”起来的泰华作家们，对自己根据华文国情和文学生态进行文学定位、文学规划和文学追求有着清醒的认识和理性的选择。我相信，只要泰华作家能在二十一世纪将“结”“小”“网”的文学特性不断加以深化、丰富化和“美”化，二十一世纪的泰华文学将以自己的独异风姿绽放在世界华文文学的百花园。
