王志清
无魂不属大唐风
——论钟子美七律咏花诗
我与钟子美先生没有深交。依稀记得他的形象，儒雅温文，宽和涵容，似乎是不苟言笑也不善言表的那种。近年来，子美与我有点诗来诗往的联系。刘熙载在《艺概‧诗概》中说：“颂其诗，贵知其人。”这也是孟子的“知人论世”的阅读思路。这也是我的一般研究思路。但是，评论钟子美的诗，则有点反常，没有关心子美的家学渊源，更没有打探其学历出身，我只关心我的感悟，凭我对其诗歌文本的细读，走近了子美，走进了子美的内心世界。
子美的咏花诗，给了我莫大的惊喜。真想不到后现代的香港竟有如斯古典的诗，真想不到执编自由诗的子美却执着着最讲规矩的律诗创作，真想不到外表羸弱谦恭的一介夫子其诗竟然如斯气血贲张而精神亢放。尤其感动的是，我分明感到了作者的那种潜行其中的挑战性性格与昂扬精神。
一
子美咏花诗，基本上是七律，荷花十七首，梅花诗十二首，
兰花十二首，菊花十五首，牡丹二首，桂花九首（一首七律，其余为词），约七律六十首。
以组诗的形式联咏，源起于阮籍吧。他总计平生之所作，总题为《咏怀》（八十二首），首开联唱的形式。后来著名的联唱有左思的《咏史》（八首），陈子昂的《感遇》（三十八首），张九龄《感遇》（十二首），李白的《古风》（五十九首），杜甫的《秋兴》（八首）以及元好问的《论诗绝句》（三十首）等。诗之联唱，将非一时一地的作品，以某种主题或体式联缀成组，扩大了诗歌的思想含量，也提升了诗歌的表现力。
子美以联咏的方式来咏花，既是子美的睿智，又是他自己与自己过不去的挑战。庞德说过：“中国诗人从不直接谈出他的看法，而是通过意象表现一切。”（1）庞德翻译李白王维等人的二十来首诗，发现了中国唐人写诗的奥秘，便创造了意象派。结果呢，二十世纪初欧美人的诗比当下中国人的诗（新诗或旧体诗）用意象还要自觉。子美咏花，以花为载体，以花为意象，不直言，不浅言，说明他精于“兴象”此道，也善于寄托的表达，形成了蕴藉的诗风。而，自诗骚始，咏花诗作，车载斗量，而这些以花为意象为题材的写法早已司空见惯，其“幽旨”难“寄”也。 诗之载体何其多也，子美兄何必独独以“花”为媒呢？这有何深层次的原因呢？在《咏荷》（四首之二）诗中，子美对“千红入命芥园公”句之自注，可以让我们读出信息。其注曰：
清人李渔于《闲情偶寄》文中云其平生有“四命”：“各司
一时：春以水仙、兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以腊梅为命。无此四花，是无命也。一季缺一花，是夺予一季之命也。”李渔在南京有别墅“芥子园”。
李渔，号笠翁，是我们南通人，他1611年生于南通市如皋县，明末清初戏曲理论家、作家，著有戏剧词曲专论和随笔、札记之类的小品，如《亲情偶记》、《笠翁偶集》、《闲情偶记》等。李渔在诸多花之中选其五种而名为“四命”，“四命”中又以“荷”为最。他在《芙蕖》这篇小品中解释说：“予之钟爱此花，非痂癖也。其色、其香、其茎、其叶，无一不异于群葩，而予最取其善媚。……以‘水仙’二字呼之，可谓摹写殆尽。使吾得见命名者，必颓然下拜。”此文最后归纳说：“予四命之中，此命为最。无如酷好一生，竟不得半亩方塘为安身立命之地。仅凿斗大一池，植数茎以塞责，又时病其漏，望天乞水以救之。殆所谓不善养生而草菅其命者哉。”作者于此大有借物抒怀之慨。“殆所谓不善养生而草菅其命哉”一句，明写自己不善养植生物而把它的生命当成儿戏，暗喻现实对人才的糟踏和蹂躏。爱荷者，自爱也，荷乃命中之命也。
子美以花为咏，将嗜花之深情，深蕴咏花诗中，其深意不言而喻。
钟子美爱花，赏采栽供，亦嗜花如命也。其所咏之花，梅、兰、菊、荷、桂及牡丹，这六种花，于子美似乎没有厚此薄彼的“最命”之分。这些花都是千古诗人用以“比德”的意象与题材，形成了特定的取兴与譬喻的寓意。随手拈来几首诗，就可见子美“善鸟香草，以配忠贞”（王逸《离骚‧序》）的作法。
撷芳摇桨趁晴天，菡萏流香载满船。粉蝶低回衣款款，风荷高举叶田田。
素花素手交相映，苍盖苍云总可怜。谁擫渔光箫一管，藕湖深处不知年。
——《采荷》
花事斑斓入梦幽，独循空谷觅芳俦。溪裳风举轻还翠，云髻香生薄忽稠。
抵死相知夫子曲，重逢共上雪芹楼。依稀犹记身前约，国不春深不出丘。
——《梦兰》
一从夫子定评章，独秀九原王者香。但有灵根怀洁抱，不因空谷敛奇芳。
东坡丛棘明胸臆，南所孤忠荐庙堂。我亦诗巢藏紫箭，红尘蔽处唤春光。
——《咏兰》（五首其二）
敢为天下苦争春，铁骨凌寒岂惜身。一本孤高论曲直，万般磨难见精神。
不邪坚冷吟成胆，如故余香碾作尘。从此国魂留后世，楚虽三户灭嬴秦。
——《咏梅》（三首其二）
中国古代几乎所有的诗论学派，都是主张含蓄蕴藉的，论诗要求诗歌具有温柔敦厚之诗旨，诗歌内容以含蓄委婉为上，反对直言发露。子美取法，得风人之致也。特别是他崇尚唐风，以唐诗为圭臬，走的是兴寄蕴藉之一路。阮籍《咏怀》诗联唱，向以“阙旨渊放，归趣难求”著称。同样联唱也同样崇尚蕴藉的子美，其诗也不是轻易可以读懂的，有些是的“归趣”甚至还是比较闪烁的，但是，我们所读到了子美所“花”中信息，也非牵强。于红尘滚滚的当下，爱花之甚切，爱花如命，爱的是一种精神，爱的是一种气质，爱的是一种品质，爱的是一种内涵。诗人交花之君子，三径自养，聊以弦歌，其独洁好，其独善之求，令人动容。诗人所咏，疏放的行举，高洁的节操，洒脱的风度，阔远的胸襟，超迈的豪气，还有那种忧时伤世的气质，那是志士、文士乃至隐士的形象，也是他自己的形象，其蕴藉其中的文化内涵与精神气脉，昭然可遇也。
二
钟子美以花为咏，也是很能显示出子美不甘平庸的挑战性格的。
李渔作《芙蕖》，凡人之所言，我则不言。李渔笔下的荷，有其当令时的娇姿，然笔墨之侧重却是在荷谢后出水的莲蓬，乃至衰败的荷叶，重在实用价值上去写，是为一般文人所不屑。作家的写作侧重是根据文章的立意而定。据说，岑参当年在长安遇到李白时，也时有暗地较劲的意思，与李白写同题诗。岑参也是极其喜欢写花的诗人，咏“花”诗占其存诗几近四分之一。其写雪莲花的杂言古诗《优钵罗花》，抒发的则是自己空有怀抱而不能为君王分忧的惆怅：“夜掩朝开多异香，何不生彼中国兮生西方。移根在庭，媚我公堂。耻与众草之为伍，何亭亭而独芳。何不为人之所赏兮，深山穷谷委严霜。吾窃悲阳关道路长，曾不得献于君王。”自古以来，无论诗赋词曲，还是文章，其写花草鱼虫，总有深意在后。或者蕴藉其中，或者点透寓意。子美的写法也如此。
从立意与兴寄看，子美的咏花七律诗，或融情于景，或借事比喻，虽然不直言其事，而含蓄蕴藉，寄托遥深。子美诗通过花意象所传达的情意指向，可以归纳出这样几点：
一是感伤往事、怀念旧情。
二是自叹运蹇，苦少良辰。
三是盛赞坚贞，独求孤洁。
从其所表达的主旨看，也没有什么超越前人的地方。然而，其诗气格沉雄，不失清逸。情韵高古，声调响亮。律法三唐，韵追魏晋。袁枚的“性灵说”认为做诗要有性情（个性）、有灵机（感悟）、有新意。其实，主要说的是“个性”，是诗人独特的性情。
子美的《赏菊》写道：
共携青眼上观音，千女着蓝花着金。砌句红黄称万岁，摄图紫白恐多心。
悬崖菊瀑飞银珥，高髻云枝堕碧簪。独艳芳菲皆往矣，万模争宠足沉吟。
子美的《悲菊》复曰：
天末重阳别不同，香根移种画楼东。持螯宴夜无诗客，把盏销秋尽夏虫。
球子佛头歌舞里，九华十样竹城中。滔滔江海流方孔，高洁标枝总是空。
写菊也，写人矣，写世事人情矣。诗人触类旁通，贴近现实，有感而发。《赏菊》“自解”道：“改革开放之前，曾多次往广州越秀山赏菊，菊比人美。而今金钱世界，菊不能专美矣。”
《悲菊》也有自解：“‘滔滔’句：方孔，钱眼也。”这些自解，给了我们于蕴藉中获得了意象能指的提示。诗人何悲？人心不古，人欲横流，高雅离人类远去也，古风难存矣。还有什么可以“赏”的呢？大煞风景，大扫雅兴！这种赏花的蕴意，古未见有，然却自然感发，在求“雅”的本质上与古人也是一致的。子美的《咏荷》（四首其四），以荷写秋瑾，也出人料想：
鉴湖秋决血痕深，哭向潇湘夜雨沉。千载鱼龙幽豁死，一朝菡萏远芳侵。
遍燃江海红云炬，散落汀洲碧玉簪。廿四桥头重醉月，荷声歇处起雄吟。
荷，给我们的美学意蕴，不是“媚趣”，而是“骨力”，是刚健遒劲，是慷慨悲壮，是气骨凛然。“荷声歇处起雄吟”，更是发人想象，既出人意表，又深惬人意。
古人认为：诗之为高，在气格与意境，而不在“态色”。子美诗最值得激赏的是其格高其境奇也，如：
袂结寒江箬笠翁，深山雪白看梅红。迹消千翼冻云外，腊破一枝明月中。
有句应倾酸子酒，无魂不属大唐风。几经彻骨擎香返，阔步高天气似虹。
——《访梅》
公子翩翩竟废然，秋风秋雨奈何天。难逢青帝三春眷，更着寒霜万里煎。
铁血横流我梦碎，关山迟暮你行先。江楼檀板金樽在，长铗狂歌醉剩年。
——《友菊》
百代函关弥霸气，洛阳风物拒庸脂。金描重紫蜂迷处，玉砌柔香蝶醉时。
一萼云翻四海富，万花浪逐五洲知。华堂艳压春非易，焦骨犹记涅盘姿。
——《牡丹诗》（二首其一）
阅读子美的这些诗，在我的脑海中跳出来的美学范畴的词汇是：气骨，慷慨，遒劲，悲悯等。殷璠在《河岳英灵集》中评论唐人的诗是“既多兴象，复备风骨”，将“兴象”与“风骨”具有不同的审美意蕴，彼此融会，合于一体。子美志深而笔长，故梗概而多气，“岂无豪气决西风，生抱孤枝死亦同”（《咏菊》（五首其二）；“任他狂蝶逐春红，踽踽秋行向朔风”（《咏菊》（五首其五）。 他的这些作品风调高古，格力遒壮，其内在精神情志通过花之风姿的外现，超乎尘俗，意气飞扬。如果说诗歌可以分为优美与壮美两大类的话，优美之诗讲究优游不迫，气韵清远冲淡，壮美之诗讲究沉着痛快，气格高古雄浑。子美的风格则是综合了两者的。
三
七律创作，限制太多，准句约篇，加以用事、对仗与平仄之约束，若非才厚情笃，则实难工密严整、和协稳畅。李攀龙《唐诗选》序言指出：“七言律体，诸家所难，王维、李颀颇臻其妙，即子美篇什虽众，焉自放矣。”其实，即使如“颇臻其妙”的王、李，细观其诗，仍存在许多失黏失对、犯重字、不合格律的情况。子美咏花，六十首七律，确实是一种挑战。
袁枚：“不学古人，法无一可。竟似古人，何处着我。”（《续诗品》）子美七律以工部为骨干，融合王维的高格远韵，兼采中晚之姿致，博采众长，自铸情采。在七律的诸多规矩中，我们挑几个特别需要讲究的来对照研读，看子美对七律的熟练驾驭与其七律的艺术水准。
首先，看格律。格律里重要的看平仄律，这是当代人写七律难过的关。
子美精通四声，熟稔古韵，这在我们的诗交中已经领教。子美七律，喜欢首句入韵，譬如《咏菊》五首，我们将其首联都撷录出来看：
其一：“餐英高士沉江后，便吊香魂即国魂”。
其二：“岂无豪气决西风，生抱孤枝死亦同”。
其三：“依稀玄圃忆空劳，浪荡江湖顾盼豪”。
其四：“呼枫邀柏共谋秋，苍绿红黄写大猷”。
其五：“任他狂蝶逐春红，踽踽秋行向朔风”。
《咏菊》五首中，除了其一的首句是仄收而未入韵外，其余四首都是平声，平收入韵。看得出，诗人很喜欢首句入韵。岂止是此五首，我们列出他写菊的全部首句看：《忆菊》“屋后秋田欲绣金”，《梦菊》“影伴婵娟入醉囊”，《赏菊》“共携青眼上观音”，《访菊》“秋之为气在黄花”，《供菊》“信步山村采菊回”，《对菊》“和泪吟哦把酒卮”，《画菊》“华茂凝霜道不孤”，《种菊》“岁寒花萎寸心焦”，《悲菊》“天末重阳别不同”，《友菊》“公子翩翩竟废然”，所有的咏菊诗，均是首句入韵而作平收。应该说这是一种追求，首句原本可入韵亦可不入韵的，而子美则自觉不自觉地首句入韵平收，强化了诗的韵律节奏，增加了诗的旋律美，读起来效果真不一样，关于这一点，笔者也是深有会心的。
王力的《汉语诗律学》认为：五律中以首句不入韵为正例，七律中以首句入韵为正例。子美喜欢首句入韵，这就意味着其七律之格，不是“平起平收”式，就是“平起仄收”式。随手拈来一首即是，譬如《咏荷》（四首之二）：
单衣西子染香风，平平平仄仄平平
清景无垠六月中。仄仄平平仄仄平
一碧接天杨万里，仄仄仄平平仄仄
千红入命芥园公。平平仄仄仄平平
圆盘跳雨胭脂醉，平平仄仄平平仄
夕照回光翡翠融。仄仄平平仄仄平
墨泼丹青三两尺，仄仄平平平仄仄
斗居卧作水晶宫。仄平仄仄仄平平
子美七律，多“平起平收”，而“仄起平收”的相对较少，《梦梅》是一首：
数九庄周冷梦侵，仄仄平平仄仄平
循香涉雪上高岑。平平仄仄仄平平
玉龙眦决横天地，平平仄仄平平仄
琼瓣诗生冠古今。平仄平平仄仄平
忽作冰凝轻粉颊，仄仄平平平仄仄
又随花落美人襟。仄平平仄仄平平
寒魂骑鹤孤山去，平平平仄平平仄
云拥钱塘夜夜心。仄仄平平仄仄平
首句平收，与第二句映带连贯，一气直下，连贯流转，毫无滞碍，韵调浑融一气，真可谓水流云在，月到风来。加之诗人非常熟悉平仄黏对，声势稳顺，沉着痛快，全篇音韵浑融一体，既流动且严密，而无断裂之痕，充分发挥了七律表情达意功能，加强作品的艺术力与感染力，诗篇更是音协韵和，气脉流畅，而不至于声情无法会合，更不会诘屈聱牙，而减低诗歌情感的表现。
其次，看对仗。
西方语言学家雅各布布森把对等规则看作是诗歌创作上的一个重要规律。他认为，对等在一种简单而明显的层次上，满足了人们对于对称和规律的天生欲望。对等是突出诗歌信息的重要手段。对偶对于诗歌的强化，可以从西方的意象的和弦理论来得到证明：“两个视觉意象形成一个视觉和弦，它们联合起来暗示一个不同于两者的新的意象。”（2）对仗，更是近体诗必要的技巧，也是其必要的条件。尤其是七律诗，对偶是否精采，往往能影响一首诗之好坏。“对仗是和节奏息息相关的。节奏是在语音上重复，而对仗是在语意和语音两层次上重复。这在形式上和心理上都代表了很大的突破。”（3）高友工是这样赞美七律中的对仗的：“律诗利用不同层次的形式体现了一个理想的心理空间架构。所以律诗和草书是中国文字艺术发展中的双峰。律诗将时间性的节奏转化为空间性的图案，把时间性的语言所代表的现实世界提升为空间性的文字所象征的形象世界。而书法却创造了一种空间性的节奏，象征了一个动感世界。”（4）
七律整饬中丽，然也往往容易流于呆木板滞。沈德潜《说诗晬语》认为：“七言律，平叙易于径遂，雕镂失之佻巧”。不仅如此，沈德潜还认为：对仗之妙，在于情景互写；对仗以虚实对、流水对为上。子美无论是格调，还是格律，都有以杜甫为圭臬的追求。也下足了“新诗改罢自长吟”的苦吟功夫，其诗中对仗严整，理谐趣合：
铁血横流我梦碎，关山迟暮你行先。（《友菊》）
有雨纵航迷藕曲，无门报国拥花魁。（《忆荷》）
失嫁春风遗恨早，追邀秋月叹情残。（《哀荷》）
嶙峋走笔横天骨，烂漫流丹遍地春。（《画梅》）
遂效兰亭书骇世，更添工部句惊人。（《画梅》）
雪海横来君独俏，春江东去众无愁。（《参梅》）
子美求对，写来生动自然，而不露雕刻痕迹，其工妙之意，在于标识诗人心理活动的动力与方向。高友工《律诗的美学》里说：“（律诗）其二重结构创造出来一种复杂而又对称的、层迭的雕塑。这种新颖结构需要一种新的阅读程序。一般的读是直线向前的，而对偶结构的阅读常常将读者的注意力引向一边，要求他注意对应的相邻诗行。向前推进的运动由于回看及旁观而中止，产生了一种回顾的、旁向的运动，徘徊于一个封闭的空间，形成一个圆圈。这种形式，或者更确切地说，这种阅读形式，能够用来对在诗中描述‘空间性’与‘回环性’作出最充分的说明。”（5）因此，对偶还不仅仅是个形式的问题，不仅强化了诗人的表现力，同时也为读者的再创造以更加阔达的留白。
第三，看用事。
援引典故，诗家所尚。在一定的意义上说，用典是七律的必要条件。诗之高下，虽非以典之多少来恒定，然而无典则语意显露，内涵浅陋，且有失雅致。《咏菊》（五首其一）：
餐英高士沉江后，便吊香魂即国魂。见岭悠然谁伯仲，卷帘瘦剩两昆仑。
血漂渭洛黄金甲，泪溅周公白雪门。史海夜浮长缱绻，一回霞影一花痕。
【作者自注释】（一）“餐英”句：餐英高士，指屈原。屈原《离骚》曰：“朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。”（二）“见岭”句：见岭，指陶渊明诗：“采菊东篱下，悠然见南山。”（三）“卷帘”句：指李清照词：“人比黄花瘦”。（四）“血漂”句：黄金甲，指黄巢菊花诗：“冲天香阵透长安，满城尽带黄金甲。”（五）“泪溅”句：周公，指周恩来。周恩来逝世，北京全城尽白。
《咏荷》（四首其一）：
一粒鸿蒙大梦萌，熏风万里起红擎。河山半壁成香国，鸥鹭弥天没翠城。
不染评章真巨擘，信芳衣袂是高情。何如衬得山塘月，朱子毫端别样明。
【作者自注释】（一）“不染”句：周敦颐《爱莲说》：“出淤泥而不染，濯清涟而不妖”。（二）“信芳”句：屈原《离骚》：“制芰荷以为衣兮，集芙蓉以为裳。不吾知其亦已兮，茍余情其信芳。”（三）“何如”二句：朱子：指朱自清。朱氏有《荷塘月色》散文名篇。
此二诗，用事取譬而不直言其事，崇尚大杜小李。其一，自注就有五处之多，让笔者自然想起李商隐《安定城楼》的写法。作者精选有关菊的典事，烹炼镕化，排列出来，言在意表。“史海夜浮长缱绻，一回霞影一花痕”，经此最后一点，归趣即在读史上，观花如读史也。此诗之妙，诗人用典使事，委婉深刻。其二，所用典故全是名篇，以诗入诗，虽然不如以经史诸子入诗典重调雅，但是，这些典事的介入，泯然无迹，委婉圆转。经过诗人的酝酿深醇，自成佳句，生动（http://www.studa.net/lixue/） 自然、清新有趣，旨在表达一种高尚节操，情感真挚，度量旷达。子美有比较好的国学功底，写七律可以大展此优势。
钟子美《余不焚诗》（6）言不足五百字，在此文末照注销来，也有助于读者“知人论世”而更好地理解子美其人其诗：
华夏诗国，数千年以降，以诗言志者，不知凡几；以诗成史者，亦不知凡几。志者，人各有之；史以诗成，有二。巨擘豪雄，屈、宋、李、杜、苏、黄、孟德、润之，等等，其诗可独成史也，此其一；碌碌无为，卑卑诗格如鄙人者，诗则小诗，史则小史，本不足论，然以千万家总其成而为史，百川汇海，洋洋亦复可观也，此其二。此余以为诗断不可焚之之谓也。余幼好诗而不得其门而入。弱冠自学，平仄难调，某夜以粤九音度之，霍然而通。然因病魔缠身，伤及资质，至今仅得“粗通”二字耳。二十世纪乃铁血世纪，理想主义旄头高卷云天，志士仁人，为之前仆后继，引刀为快，余幼时甚慕之。岂料文革十年，神州板荡，理想崩圮，英雄飘零，秋风残梦，情何以堪？及至转入银钱世界，人性蛇蝎，命途艰险，余半生浮沉交替，荣辱互见，中宵不寐，低回不已，感世事之无常，叹夙志之难酬，能不痛乎！由是余心泣血不止，余诗哀音不绝。 此现代史之一页角也，后人读之，掩卷唏嘘之余，或可旁通他论。故诗虽为覆瓮垫碗之属，亦不可不留也。自古焚诗，愤世而自弃者有之，去芜存菁者有之。余不效颦者，为存余心之全史也。往者逝川，杳杳无痕，唯文字存，则波澜声色存焉。
寥寥不足五百字，将其身世经历、行止笑貌、思想识见、美学趣尚等，一应托出，深深服膺作者的文言功力。
钟子美诗云：“无魂不属大唐风”。这是他对唐风顶礼与追随，是对唐诗美学的本质的论定与评价，也是对他自己诗歌的期许与评估。
三养斋书评 壬辰龙抬头日匆匆于料峭春寒中
注：
（1）转引自赵毅衡《意象派与中国古典诗歌》，《外国文学研究》1979年第4期。
（2）休姆语，转引自《现代中西比较文学研究》第二辑，四川人民出版社1988年版，第690页。
（3）高友工《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第202页。
（4）高友工《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第206页。
（5）高友工《美典：中国文学研究论集》，三联书店2008年版，第245-246页。
（6）钟子美《崇云阁诗词钞》代序。
作者：南通大学教授，中国王维研究会副会长，孟浩然研究会理事，主攻唐宋文学及文论，代表著《纵横论王维》、《盛唐生态诗学》、《中国诗学的德本精神研究》等，近年来文章见诸《文学评论》、《文学遗产》、《北京大学学报》等核心期刊。