Thailand's Chinese Literature

::: 泰華文學總第四十七期 :::

淺談性格小說創作三要素

計紅芳（朱拉隆功大學中文系　副教授）

引　言

　　在當今社會，文化已成為一種消費，消費者取向多元，文藝作品林林總總，讀小說的人卻越來越少。當人們連快餐文化都沒有時間享用，而是用手機上網玩游戲、看電視、看電影、和朋友聊天時，小說尤其是長篇小說就更加沒有閱讀市場。但是令我敬佩的是，一些泰華作家們卻依然癡迷於這一事業，因為寫作對於他們來說，不是為了贏得更多的物質財富，而是給自己營構一個詩意的精神家園。寫作已經成了他們生命中不可缺少的內容，成為撫慰、安頓自己心靈的方式。

　　在泰國華人作家圈中，頗有成就的小說家有：司馬攻、陳博文、金沙、摩南、老羊、黎毅、倪長游、范模士、劉助橋、曾心、馬凡、鄭若瑟、林太深、花車、陸留、許靜華、博夫、楊玲、馮騁、今石、藍焰等。這些作家，風格各異，各有專長。微型小說、短篇小說、長篇小說，每個園地里都有作家耕耘的足跡。有些作家詩歌、散文、小說并重，有些作家創作與評論并重，有些創作和翻譯并舉。在他們身上，傳承著以漢語言文字為載體的中華傳統文化的魅力，他們的文學創作為泰華文學的發展作出了極大貢獻，同時也給泰國文學注入了新鮮的血液。

　　人們常常把創作和理論比作文學的雙翼，雙翼協調，相輔相成，文學才會展翅高飛。然而，實際上雙翼的協調卻是很難的。以小說而言，小說家只管寫小說，他們相信自己的靈感、才情和生活體驗，卻不相信理論家的理論概括和理論指導。理論家呢，盡管想與創作溝通，但由於畢竟不是作家，又有一些“條條框框”，因而總不免與創作隔膜。在這樣的情形下，小說創作和小說理論之間的疏離在所難免。不用說，這是不太正常的。從小說創作實踐出發總結創作經驗，并上升到理論高度對創作的一般規律進行概括，反過來再來指導小說創作，這應該是泰華小說理論工作者的基本任務。

　　文學是人學。寫人，寫人和人之間的關系，寫出成功的人物形像，是小說創作的鵠的所在。而寫小說的人，無疑是小說成敗的關鍵。作為作者，應該有敏銳的觀察力、細膩的感受力、豐富的想像力和準確的表達力，這就具備了小說創作的智能條件。但是僅有作家的天分，沒有對小說創作理論和技巧的把握，也不能成為出色的小說家。

　　小說主要有以故事情節為主的性格小說和以情緒環境為主的抒情小說。就性格小說而言，當我們看完一本小說，覺得印像頗深的是什麼呢？是書中的離合悲歡的情節呢，還是書中的男男女女，或是書中的自然風景、都市空氣、鄉村氣息等等呢？當然，一部小說還有它的思想、風格、語言等等，足以給人深刻的印像，但是我們若只從構造小說的表面的要素而言，則結構、人物、環境這三者是首先引人注目的。可見，人物、結構、環境三項是一篇小說最主要的構成材料。

關於人物描寫　

　　一、人物的來源　

　　小說中人物的來源主要有以下幾個：一是從現實生活直接觀察得來的，二是從歷史、傳說或者書報雜志上得來的，三是由作者的想像而成。大凡社會寫實小說的人物都是作者從現實社會中直接觀察得來，而歷史小說的人物則是作者從舊說、傳聞或者書報上得來，浪漫主義小說的人物都是作者經過虛構而成的理想人物。

　　這無非因為社會小說所描寫的，是現代生活，人物就是現代人，所以可以直接觀察現代社會的各色人物而取以為型；歷史小說所描寫的，是歷史事實，是歷史的人，因此無法直接寫真，自然就只好匯合舊說與傳聞，以想像來復活古人了。浪漫主義小說所描寫的是現實中沒有的理想人物，更需要作家的想像和虛構。

　　不管人物的來源是哪個，小說中的人物應該是作者所熟悉的，他們已經在作者的腦子里存活了很久。在開始動手寫之前和寫之時，作者在自己的腦子中調集平時所存在腦海中的記憶，一點點設計出故事中人物的形像，長得什麼樣子，脾氣如何，有什麼樣的朋友和敵人，如何對外界作出反應，有什麼和別人不同的地方，長處和短處是什麼，家庭情況等等。

　　從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時的生活積累，以及所讀書的多少和理解程度成正比，也取決於所收集的相關資料的多少。所有這一切，都可以算是一種“親身經歷”。但光有親身經歷還不夠，作者還需要有豐富的想像力和充沛的激情，沒有它們不可能寫出成功的人物。

　　二、直接與間接

　　雖說人物如何描寫在乎作者各人自己，豈有定規？但小說家描寫人物至少有兩種方式：簡筆勾勒和工筆細描。小說家用簡筆以傳神，三筆兩筆畫出個人來，非常不容易，倒不如工筆描寫來得妥當，容易見好。工筆描寫也有兩種方法：一是直接描寫法，二是間接描寫法。直接描寫就是作者將人物的思想性格分析地敘述出來，愈詳明愈好。慣以自身經驗作為小說題材的小說家比較適合用這個方法。間接描寫法的作者對於人物的思想性格不用抽像的語言來說明，只著意描寫該人物的動作、神態、語言、心理、細節，讓讀者自己去從中尋求該人物的思想性格，或借書中別的人物的議論作側面表現也可以。

　　小說家在塑造小說主人公時還必須注意要有變化。不管小說怎麼寫，主人公必須要有一個根本的變化。每篇小說的關鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內心等方面的關鍵的變化，作者要寫的就應該是這種變化，這樣的作品會更受讀者的歡迎。

　　三、人物的特性

　　當作家在進行構思時，主要人物在作家的意識里可能極為清晰，可是寫在紙上後便未必能同樣的清晰，而讀者要再從紙上的描寫得到印像，就更加不如了。輪廓模糊的人物，讀者是不歡迎的。所以作家在描寫人物時，首先應該注意的便是清晰，也就是性格鮮明。如果連清晰都辦不到，更不要說該人物是否獨特和能不能感動人了。

　　那麼如何使一個人物的形像被表現得十分清晰呢？這自然關乎作家的描寫手段，但亦有一些方法，就是賦予此人物一兩個特性。換句話說，就是使得此人物有一兩個惹人注意的特點，不論是品性上的、心理上的或身體上的，總之，是讀者注意力集中的靶子，然後讀者心目中才能構成此人物之清晰的形像。

　　作家除必須賦予一個人物以個人的特性外，并且必須賦予他以職業的特性。商人、農民、工人、教師、醫生、銷售員、小販、星相師、政客、慈善家、和尚各色人等，只要是有職業的，或多或少各有他職業的特點。俗話說“三句不離本行”，職業在一個人的言語舉止上，刻劃著很深的痕跡；聽了一個人的言語，觀察了他的舉止神態，便可知道他是何種職業中人。故描寫職業的特性也是作者使人物明顯的一個方法。

　　除此之外，還要注意民族特性和地方特性。各民族有不同的民族性，寫一個泰國人而像一個英國人，或者說寫一個泰國人而不能令人一望而知是泰國人，都是同樣的失敗，所以民族的特性是不可忽略的。比民族的特性范圍略小而同樣重要的，是地方的特性。泰北人有泰北人的地方特性，曼谷人有曼谷人的地方特性，作家應該把一個泰北人描寫成確是泰北人，而不是曼谷人方好。

　　四、參差對照

　　作家在一部小說中不可能僅有一個人物。多的有幾十，少則也有五六個。這許多人物，如果都是相似的思想和性格

，便太單調了，所以作家在創造人物時，又必須注意人物個性的相反，使他們在書中成為對照。凡是一家人，或是親密的朋友，他們的個性尤其應當是相反的，如此，才可從他們的極其繁雜的關系中表示極有趣的對照。

關於結構

　　結構便是書中離合悲歡的情節，但并非凡有動作或情節的小說都可算是有結構。就像造房子，有了磚塊、水泥、鋼筋等材料并不能算是房子，而是要經過建筑師的設計也就是結構才能最終完成。不同的建筑師設計出的房子就有不同的式樣和風格。小說也是如此。

　　一、簡單結構和復式結構

　　因為結構是書中人物相互間的關系以及他們所遇的事情，那麼，結構的簡單與復雜當然要以人物的多寡、他們中間關系的單純與復雜來定了。

　　簡單結構便是只述一個人物的發展和他的種種遭遇，例如《魯濱遜飄流記》。復式結構不僅記述一個人物的發展，卻往往有兩個以上人物的事實糾結在一處，造成了曲折突兀的情節，如《安娜?卡列尼娜》。自然那許多人物中間不過一兩個是主要人物，其余的都是陪襯，并且那錯綜萬狀的情節中亦只有一根主線，其余的都是助成這根主線的波瀾，這樣的結構便是復式的。

　　復式結構必有許多人，這許多人也必有關系，那麼，作者如何依次把這許多人中間的關系敘述出來，并能夠頭緒清楚而形式又不呆板，實在不是很容易的一件事。古代章回體小說常采用“按下……不提，且說……”這樣的程序，這固然是一種結構進展的方法，但高明的小說家在造成一個“結構的進展”時，應注意回避類似於這樣的第三者的敘述口吻，應該讓事實自己的發展來告訴讀者，除此之外，還應注意不要露出接榫的痕跡，要自然平滑地過渡。

　　二、結構與人物的關系

　　結構的營構離不開人物，所以一定要處理好結構和人物之間的關系。有許多小說家往往因為要使結構奇特，引人注意，便不惜扭曲人物。例如戀愛小說的作者因為要情節曲折離奇，往往故意使兩個絕對不可能互相戀愛的人終於互相戀愛，他們以為如此方能感動讀者，卻不知道這已經損害了人物的個性了。像這樣的為了結構而扭曲人物，一方面既損害了人物的真實，另一方面又妨礙結構的自然，實在不足為法。

　　三、結構與環境關系

　　如果我們把房屋的頂底和四壁來比喻小說的結構，那麼屋內的裝飾鋪陳就好比是小說內的環境。結構與環境也是應該調和的。譬如我們寫一部歷史小說，講的是素可泰王朝的事，那麼，書內的環境，從風俗習尚、市場狀況、官衙體制、以至人物服裝用品等等，都應該是素可泰王朝的，這方能稱為結構與環境的調和。

關於環境

　　小說家創造了人物，布置好了結構，就算盡其能事了嗎？當然不是的。他還須把這故事裝在適宜的地點和適宜的時期，把這些人物安置在適宜的境界里。這時期、地點以及自然的或社會的周遭境界，即所謂“環境”。小說的環境，仿佛就等於戲曲的布景、繪畫的配景，都是起渲染、烘托的作用的。

　　簡單而言，小說的環境不外乎時、地、自然與社會的周遭三者，若詳細言之，那麼凡是書中人物之服裝，房屋的建筑式樣，室內的陳設、用品，宴飲用的美酒佳肴，乃至酒杯瓷器上的釉彩花紋等，都包括在“環境”的范圍內，都是作者應該加以注意的。

　　譬如把已經過時的制度、風俗，已經不流行的衣服款式、帽式鞋樣引入小說內，或是把當時沒有而日後才有的制度風俗、服裝式樣引入小說內，都是一種“環境錯誤”。歷史小說尤其要注意這點。雖然這樣的錯誤，或許有人認為不足計較，但是要知道一篇小說的真實性往往會因此等瑣細的錯誤而受到損害。

　　當然寫小說還有很多要注意的方面，如敘述視角、選材、體式、語言等，都會影響到一篇小說的成敗。

　　目前，泰華小說創作隊伍還不夠強大，相比較而言，散文和詩歌創作隊伍比較大，也許是因為散文和詩歌的篇幅都較為短小，形式較為自由，比較適合於“亦商亦文”的泰華作家商務之余零碎成篇。我們期待有更多的文學愛好者參與到泰華小說創作的隊伍中來。另外，盡管泰華文學生存大環境有所改善，以及近二十年來所取得的豐碩成果，給處於發展中的泰華文學帶來了無限生機和憧憬，但是到目前為止，老中青作家的比例失調，泰華作家隊伍的老化問題還沒能得到明顯的改變，依然還在困擾著泰華文學的發展。我們期待越來越多的青年朋友加入到文學的創作隊伍中來，在這兒我衷心祝愿泰華文學代代相傳，越來越繁榮！

作者簡介：計紅芳，江蘇省蘇州人，蘇州大學文學博士。常熟理工學院人文學院副教授，現為朱拉隆功大學文學院中文系副教授。